_{^{Photo Credits: Steven Wilson by Naki}}

Steven Wilson intervistato da Anil Prasad, traduzione in italiano dal sito Innerviws.

Durante la nostra ultima intervista, abbiamo discusso del fatto che sei ateo. Cosa ti attraeva dell'esplorare storie di fantasmi e il soprannaturale sul nuovo album?

Per me, le storie di fantasmi sono come metafore. Sono simboli di un rimpianto e significano che un'anima umana è impreparata a partire perché qualcosa è rimasto sospeso nel mondo reale durante l'arco della sua vita. L'idea del rammarico è sempre stata un'emozione molto potente. Arrivare alla fine della tua vita, senza essere con la persona con cui avresto dovuto essere, senza fare il lavoro che avresti dovuto fare, o senza essere in qualche modo soddisfatto creativamente ed emotivamente è una cosa terribilmente triste da considerare. Ciò vale soprattutto se sei un ateo, come me, e credi di avere una sola possibilità per dare una sorta di senso alla vita. C'è un incredibile pathos connesso con l'idea di rimpianto.
La cosa notevole circa i fantasmi è il loro rapporto con la nostra ossessione di esseri umani con la nostra morte imminente. Noi siamo, per quanto se ne sa, l'unica specie sulla Terra che sa di avere un periodo di tempo limitato. La mortalità è un tale peso da portare in giro, soprattutto se non si è felici o soddisfatti. Le storie di fantasmi sono una rappresentazione del del giorno in cui si cesserà di esistere. Sono su come percepire la mortalità e come venire a patti con essa.
Le grandi storie di fantasmi che hanno ispirato me e questo disco vengono soprattutto dal 19 ° secolo. Per qualche ragione, è stato un grande periodo per le storie di fantasmi classiche. Esse parlano anzitutto di persone, e solo poi del soprannaturale. Tendono ad essere storie di persone nei rapporti o situazioni personali, e l'elemento soprannaturale è quasi secondario. Oggi, è tutto il contrario, con il tipo di storie dell'orrore di Hollywood là fuori. La storia soprannaturale viene prima, spesso con un gruppo di ragazzi adolescenti che sono diventati pedine all'interno di essa. Le storie di fantasmi classiche hanno invece un nucleo emotivo molto umano, con l'elemento soprannaturale che funge da dispositivo che amplifica la drammatica storia personale. Lo stesso vale per le storie su questo disco.

“The Watchmaker” e “The Pin Drop” sono simili a moderne 'Murder Ballads'. Era quello il vostro intento?

Entrambi i brani narrano di omicidi molto violenti. “The Watchmaker” parla di una coppia di anziani che sono stati in una sorta di stato di paralisi per tutta la loro vita di relazione. E' stato un rapporto di convenienza. Un giorno, l'orologiaio verso la fine della sua vita scatta e uccide sua moglie. Poi la seppellisce sotto le assi del pavimento e torna a fare il suo lavoro, che è incredibilmente preciso e tecnico. Poi il fantasma della moglie torna. E' sulla falsariga della novella di Edgar Allan Poe "Il cuore rivelatore". L'idea della partner sepolta sotto le assi del pavimento continua a tormentare, perseguitare il protagonista. Suppongo che si leghi alla tradizione della ballata sull'omicidio in quanto si tratta di un delitto passionale, e tratta di impulsi che non potevano essere soppressi o sepolti per sempre.

Alcuni dicono che agli EastWest Studios ci siano i fantasmi di persone e progetti del passato. Hai percepito un senso della storia mentre ci registravi che ha influenzato la realizzazione del nuovo record?

Forse, sì. Questo è un modo molto romantico di vedere le cose, ma il disco è stato scritto molto tempo prima che arrivassi in quegli studios. Penso che la cosa più importante è che abbiamo suonato il disco registrando tutti insieme in una stanza, praticamente dal vivo. Si potrebbe dire che siamo entrati tra i fantasmi in questo studio, ma in un senso più generale, c'è una spiritualità che viene dall'avere un gruppo di musicisti che interagiscono nello stesso spazio, che non ho mai avuto prima. Non ho mai fatto un disco in questo modo. Si può parlare di fantasmi e uno spirito, ma in realtà è una tangibile elettricità nell'aria che emerge dal farlo in questo modo. Abbiamo registrato in sette giorni. Abbiamo registrato sette brani, uno dei quali non è finito nell'album. Ogni giorno, arrivavamo, eseguivamo il brano un paio di volte, avviavamo la registrazione, e dopo cinque o sei volte, decidevamo il nostro preferito, e facevamo un paio di sovraincisioni. Il giorno dopo, ricominciavamo di nuovo per la traccia successiva. E' stata una rivelazione fare un disco in questo modo. Non l'ho mai fatto. Sono meticoloso e di solito passavo mesi facendo questo. Ma avere dei musicisti di questo calibro ed essere in grado di lavorare in questo modo è stato molto emozionante e un po' pauroso. Voleva dire lasciare andare le cose, e cedere un po' di controllo.

The Raven presenta la musica più complessa che abbia mai scritto. Cosa ti ha ispirato a espandere la tavolozza compositiva?

La scrittura è al più alto livello di complessità e difficoltà che abbia mai tentato, ma io continuo a pensare che la musica per gli standard musicali complessi è ancora abbastanza semplice e accessibile. Ma sì, ho spinto me stesso a scrivere cose che erano più difficili da eseguire, perché sapevo di avere i musicisti che potevano farlo. Ho scritto cose che io stesso non potevo suonare, che non ho mai fatto prima. Ho sempre scritto cose nelle mie capacità, in precedenza, se non ero in grado di suonare la parte di chitarra o tastiera, non le scrivevo. Per questo disco, ho scritto musica che sapevo che avevo bisogno di questi ragazzi per suonarla. E' stata una sfida molto positiva per spingermi a creare musica che si trova a un livello più alto.

Come si fa a comunicare tali strutture elaborate alla band?

Faccio dei demo che sono a un livello molto elevato in termini di completezza di arrangiamenti. Come ho detto, non ho potuto suonare le parti, ma quello che potevo fare con Logic è stato suonare le cose a velocità dimezzata per creare demo molto specifiche che comunicavano quello che volevo fare alla band. Ogni giorno, entrando in studio, tutti sapevano le modalità e le parti che erano state tracciate, in termini di chi doveva fare cosa e dove. Detto questo, il punto di avere un gruppo di musicisti come questo è quello di non legarli ad un particolare approccio o modo di esecuzione. Avevano un sacco di spazio personale, di input, in particolare negli assoli. Infatti, tutti gli assoli sono i loro assoli. In generale, io dico loro cosa suonare, ma c'è anche un sacco di improvvisazione.

“The Holy Drinker” è piena di cambiamenti selvaggi. Spiega il processo creativo che l'ha reso possibile.

La cosa interessante di questa canzone è che ci sono parti in cui la band sta accelerando. Voglio dire che questo è positivo. E' qualcosa che volevo in particolare. Penso che un sacco di registrazione moderna soffre perché si registrano i brani con dei click che mantengono il tempo strettamente fino in fondo. E' davvero noioso. Tornando indietro e ascoltando Bill Bruford su un vecchio album dei King Crimson o Yes; si sente che sta accelerando e rallentando tutto il tempo. E' emozionante. Ascolta Billy Cobham su un album della Mahavishnu Orchestra. E' come un colosso verso una scogliera. Si ha una sensazione di slancio e di correre verso qualcosa.
Per “The Holy Drinker,” anche se l'ho tracciato, volevo che avesse un senso di momentum in termini di accelerazione e rallentamento. L'ordine delle sezioni e la disposizione erano le cose più difficili per me. Posso andare in uno studio e scrivere un po' di pezzi, ma il trucco sta nell'organizzarli. La cosa interessante del rock progressivo è che non hai necessariamente l'idea della forma della canzone, quando si inizia a scrivere, perché la musica può andare ovunque e da nessuna parte. Essa può essere di qualsiasi lunghezza e qualsiasi struttura. In un modo che è fantastico, ma è anche un sacco di duro lavoro. Quando il mio amico Aviv Geffen dei Blackfield scrive una canzone, scrive sempre strofa, ritornello, strofa, ritornello, middle eight, coro, dissolvenza. Non sto dicendo che sia una brutta cosa. E' interessante lavorare con una disciplina del genere, ma l'unica cosa a cui non ha bisogno di pensare quando scrive una canzone è la struttura. Al contrario, si concentra sulla melodia. Quando si scrive un pezzo di art rock o progressive rock, o come volete chiamarlo, tutto è possibile. Si desidera creare la sensazione di un viaggio musicale che è soddisfacente e logico. E' simile ad una sceneggiatura cinematografica in quanto si sta cercando di trovare il giusto ordine delle scene in modo che il racconto si svilupperà e troverà il suo picco al momento giusto.

Curiosamente, Adam Holzman ha trascritto alcune parti dei tuoi demo prima delle sessioni.

Sì, lo ha fatto per cose come la parte di piano in "The Raven." Ho suonato tutto questo su una tastiera MIDI. Adam sa leggere e scrivere la musica, così ha scritto tutto. Mi ha fatto sentire come se la mia musica fosse musica vera. [Ride] Quando vedi la tua musica scritta da un musicista che legge e scrive, la rende più legittima, in qualche modo. C'è qualcosa di speciale nel vedere la tua musica su un foglio di carta con i puntini. Non so leggere e scrivere musica, ma quando qualcun altro trascrive la mia roba, mi fa quasi sentire come un compositore vero.

Come si è evoluta la chimica della band dal tour di Grace for Drowning?

Abbiamo iniziato il tour lo scorso ottobre ed è stato incredibile. La band è una vera band. Sembra una cosa ovvia da dire, ma non è necessariamente così sempre. In sostanza, ho riunito un gruppo di musicisti che non avevano mai suonato insieme prima, e non solo, ma venivano da due tradizioni molto diverse. Ho iniziato con Adam Holzman e Theo Travis, che sono fondamentalmente musicisti jazz, e Nick Beggs e l'originale chitarrista Aziz Ibrahim, che erano musicisti rock. Marco Minnemann è da qualche parte nel mezzo. Non c'era alcuna garanzia che i musicisti si fondessero in qualcosa di soddisfacente. Non è stato fino a quando ho letteralmente calcato il palco del primo spettacolo, anche se abbiamo provato per una settimana e abbiamo lavorato molto per metterci insieme, che ho pensato che avrebbe funzionato. Ci deve essere una certa quantità di fortuna. Questi individui apparentemente diversi si sono riuniti per suonare la mia musica in un modo che quasi subito ha trasceso le versioni in studio. Le canzoni sembrava che vivessero e respirassero. Ero così eccitato e ispirato per come la band suonava dal vivo. Sembrava tutto quello che ho sempre voluto fare con la musica, in un certo senso. Da quel punto, ho deciso "Va bene, ho intenzione di scrivere un album per questi ragazzi." Un anno dopo, siamo seduti qui, dove abbiamo fatto il disco.

Descrivi la tua filosofia di conduzione della band.

In questo gruppo, posso essere più un direttore musicale. Mi illudo di fare un confronto con Frank Zappa, ma è lui il modello di ruolo qui. Zappa ha sempre avuto la sua band di musicisti che erano meglio di lui, ma lui era quello con le idee. Non intendo sminuire i grandi musicisti, ma una delle cose che mi rattrista di certi musicisti fantastici è che a volte, quando sono lasciati a se stessi, finiscono per fare jazz-fusion che nessuno vuole ascoltare tranne altri musicisti. Sto generalizzando, ma è in gran parte vero che certi grandi musicisti lasciati a se stessi non sembrano fare qualcosa di molto interessante. Mi sento abbastanza arrogante, se vuoi, da sentire di avere qualcosa che posso contribuire. Ho scritto queste canzoni. Non riuscivo a suonare in modo particolarmente ispirato, ma ho sentito che se davo a questi grandi musicisti del materiale valido avremmo avuto qualcosa di molto speciale. Ho un ruolo in questo e loro anche. Zappa si è circondato di ragazzi che non necessariamente fanno musica di particolare interesse per conto proprio, ma erano assolutamente fantastici quando avevano materia prima eccellente su cui lavorare. In un certo senso, questo è quello che ho sempre voluto essere. Non ho mai voluto essere un chitarrista e un cantante. Volevo essere qualcuno che ha scritto e prodotto dischi. Si è chiuso il cerchio. Sono tornato a quasi togliermi dal lato del suonare, anche se non completamente. Suono ancora  la chitarra e tastiere, e sono, ovviamente, il cantante, ma mi sono tolto da un sacco di responsabilità di eseguire la musica come facevo con i Porcupine Tree.

Che effetto fa sapere che uno dei precedenti bandleaders di Holzman era Miles Davis?

Cerco di non soffermarmi su queste cose, perché ti mandano in confusione. [Ride] Non è intimidatorio, però, perché Adam non mi fa sentire intimidito. Vedo Adam come qualcuno che ha una vera e propria passione e l'entusiasmo per suonare questa musica. Non sento neassuna presunzione da lui o da uno degli altri ragazzi. Sono tutti straordinari musicisti. Ma sai, ho avuto questa situazione tante volte negli ultimi anni, di essere in studio con Robert Fripp lavorando sui remix di King Crimson e collaborando con Ian Anderson a Aqualung dei Jethro Tull. Ci sono stati momenti in cui avrei potuto dire "Ma che c**o sto facendo? Questo è assurdo. Sto lavorando su un disco che sono cresciuto ascoltando!" Quei momenti sono successi spesso in questi ultimi anni ed è incredibile. Non sto dicendo che sono diventato blasé su di loro, perché penso che è ancora incredibilmente eccitante e non diventa mai noioso. Ma al tempo stesso, sono giunto ad accettare che queste cose stanno accadendo a me.

Perché pensi che queste cose stanno accadendo a te?

Perché nessun altro sta facendo quello che sto facendo. Non sto dicendo che quello che faccio sia particolarmente buono, o cattivo. Le persone hanno la propria opinione su questo. Ma se oggettivamente faccio un passo fuori dalla situazione e dico: "Chi altro sta facendo quello che sto facendo?" In realtà vedo che non c'è nessun altro. In un certo senso, mi piacerebbe che ci fosse. Quello che voglio dire è che manca una persona che faccia da ponte e coinvolga la generazione originale di musica progressive, facendo contemporaneamente la propria musica. Ci sono ancora ragazzi che lavorano sulla roba vecchia e ci sono un sacco di nuove band, ma non ci sono persone che facciano da collegamento tra le due. Penso che questo è stato un motivo per cui ho avuto l'opportunità di fare quello che faccio. I musicisti della vecchia generazione vengono da me perché sembra che io sia l'unico a farlo. In realtà, questo non è del tutto vero in quanto Jakko Jakszyk a sua volta ora sta facendo molti più surround remix. Ma io sono molto fortunato ad essere un pesce grosso in un piccolo stagno.

La presenza di Alan Parsons come ha influenzato le sessioni?

Alan è stato ingaggiato per essere il tecnico. Il mio pensiero era che volevo fare un disco che avesse una qualità paragonabile a quella di quei dischi degli anni '70 che ho remixato. Ho cominciato a capire di più quello che mi piace di quei dischi quando ho sperimentato l'energia elettrica che si ottiene da un gruppo di musicisti che suonano insieme in una stanza. Oltre a questo, c'è una qualità tonale, quasi un "calore dorato", che la gente cita quando discutono album classici degli anni '70. Molto di ciò ha a che fare con l'esperienza delle persone che registravano gli album di allora, che credo sia in gran parte un'arte perduta. Penso che ci siano ancora solo poche persone ancora in attività tra quelli che in quei giorni lavoravano nel settore. Ho cercato il loro aiuto e alcuni non erano disponibili. Alcuni si sono ritirati.
Sotto sotto, quello che volevo davvero era Alan, ma non mi è mai venuto in mente che si potesse davvero convincerlo a lavorare insieme. Ho pensato "E' inutile provarci, perché non è più un tecnico di studio. E' un artista e produttore ora." Siamo arrivati a un punto in cui ho detto "Perché non provare? Non si sa mai." Per fortuna, lui sapeva chi ero e ha già familiarità con alcuni dei miei lavori in surround. Ha deciso di farlo, ed è stato meraviglioso. L'unica preoccupazione che avevamo era "Ora che è conosciuto come produttore sarà in grado di tornare a essere solo un tecnico?" E lo ha fatto. E' stato favoloso. Ha lasciato tutto a me perché io sono un maniaco del controllo. Io non sono bravo a cedere il controllo. Aveva ottime idee ed era pronto al fatto che io le scartassi se non mi piacevano. Non ci sono stati problemi di ego. Ho avuto assolutamente fiducia in lui. Siamo stati lì per una settimana con i musicisti e ho dovuto assicurarmi che tutto andava correttamente nella sala live. Sono stato supervisore in quanto direttore musicale al riguardo. Ho lasciato ad Alan il compito di registrare tutto. Se sentivo qualcosa che non mi piaceva quando tornavo alla sala di controllo, lo dicevo. A dire il vero, non è successo quasi mai. Suonava bene. Aveva la qualità che volevo. Non volevo che l'album suonasse inutilmente nostalgico, ma volevo avere più dei toni vintage che vengono associati ai primi anni '70 e Alan li stava ottenendo. Ha fatto sì che l'album suonasse grandioso. Era esattamente quello che mi serviva dall'esperienza.

Derek Shulman dei Gentle Giant ha partecipato alla sessione di New York dell'anteprima dell'album e scherzando ha detto: "Dov'è il singolo? Dov'è il successo radiofonico?" Ti senti di aver completamente trasceso il concetto di pressione commerciale nella tua carriera?

Non si chiama più un singolo, piuttosto è un brano focale. È ancora possibile generare tutta una carriera basata su una canzone, come dimostra Lana Del Rey. Ma io ho fatto questo per 20 anni e non ho mai avuto una canzone di svolta. Non ho mai avuto una canzone che fosse diventata la traccia fondamentale. Posso guardare indietro verso alcune delle canzoni Porcupine Tree e dire: "Avrebbero dovuto essere successi radiofonici." Sto parlando di cose come "Lazarus", "Trains" e "Shallow." Se fosse stato fatto da un altro gruppo, avrebbero potuto essere hits, ma non perdo più il sonno per questo. E' stato un progressivo costruire e costruire attraverso il continuare a fare album di qualità. Ho rinunciato anche al concetto di singoli. Io non so nemmeno cosa sia un singolo, comunque. Credo che inconsciamente ho capito che un singolo è qualcosa di breve con una strofa e un ritornello orecchiabile che può arrivare alla radio e che la vostra mamma può cantare. Quelli non sono i tipi di dischi che ascolto. Sembra una cosa pomposa da dire, che ho trasceso quel concetto, ma piuttosto mi sono spostato dalla questione, in quanto non mi pongo nemmeno per un secondo il problema quando sto facendo un album. Dopo aver terminato una registrazione, sono molto felice di sedermi con una casa discografica e dire: "Che cosa possiamo fare per promuovere questo disco? C'è una canzone per cui dovremmo fare un video? C'è una canzone che dovrebbe passare alla radio? " Ma tutto questo non fa parte del processo creativo.

Pensi che tutto sia possibile ora per te, andando avanti?

Più o meno. L'ho percepito già da un po'. Non ho un piano particolare per la mia carriera. Non l'ho mai veramente avuto. Quello che è importante è che tutto quello che faccio sia interessante per me. Penso che un sacco di musicisti lo dicano, ma in realtà non lo fanno, e io sì, invece. Sarebbe stato così facile per me fare un altro album dei Porcupine Tree dopo The Incident. Ci hanno detto che il prossimo disco sarebbe stato quello importante, e che il prossimo tour avrebbe incassato $ 5 milioni. Avevamo appena fatto il tutto esaurito al Radio City Music Hall. Ma io ero annoiato. Non avevo voglia di farlo. Volevo fare qualcosa di diverso. Sono tornato a suonare nei piccoli club, esibendomi con una nuova band e perdendo soldi ad ogni spettacolo. Ma è stato così appagante da un punto di vista creativo. Tutto si riconduce a quello che stavamo discutendo all'inizio, l'idea di non volersi pentire di non aver fatto quello che avrei dovuto fare quando si poteva.

Durante il tour da solista, sei un artista completamente diverso da quello che eri sul palco con i Porcupine Tree. Sei animato, sorridente e chiaramente ti stai divertendo. Come si spiega la differenza?

Uno dei motivi è che io non sono più così legato al lato dell'esecuzione strumentale. Posso essere libero per la prima volta in assoluto. Posso essere un vero e proprio frontman. Penso di essere sempre stato limitato nel fare il frontman nei Porcupine Tree perché dovevo ballare il tip tap sui miei pedali per chitarra e suonare la chitarra solista e tutta quella roba. L'altra cosa è la band di adesso è così incredibilmente brava e io lo so. Avere una band come quella dietro di te ti fa sentire così sicuro. Mi sento come se fossi cima al mondo. Non sto dicendo che i Porcupine Tree non siano una band grandiosa. Lo sono. Ma quando mi trovo di fronte a dei ragazzi della mia band, so di avere il miglior gruppo sul pianeta in questo momento. Questo mi dà un senso di invincibilità e penso che si veda. Inoltre, penso che con ogni tour che ho fatto, mi sono sentito man mano un po' più sicuro di me stesso sul palco. Non ho mai voluto essere un frontman, in particolare. E' stato molto poco piacevole all'inizio, ma ho imparato ad apprezzare la cosa sempre di più ad ogni tour. Un altro elemento è che il mio tour personale è stato più come uno spettacolo. Non sto dicendo che quello che faccio sul palco è coreografia, ma mi sento più come un attore. Prendi "Index" per esempio. Siamo dietro uno schermo durante esso, ed è quasi come un brano teatrale. Io sono un po' una parte di quella esperienza visiva.
In generale, c'è un senso di novità. Una cosa che i fan a volte hanno difficoltà a capire è che una delle cose interessanti dell'essere un musicista è che hai la possibilità di lavorare in diverse configurazioni, con diversi musicisti provenienti da molti ambienti e paesi diversi. Mi rendo conto che è insolito farlo. Molti musicisti rock hanno una carriera che consiste nell'essere con lo stesso gruppo per tutta una carriera intera. Se si guarda al mondo del jazz, però, non è così. Nel jazz, suonerai con diverse formazioni nel tempo. Sarai in continua evoluzione con le persone con cui lavori. Non sarà una situazione da monogamo musicale. Nel mondo del rock, la gente si aspetta che tu sia monogamo e finalizzato alla stessa band. Questo non è in realtà un approccio molto sano musicalmente almeno per me. Al punto in cui sono, mi trovo almeno a metà della mia carriera musicale. Io non voglio fare album dopo album, tour dopo tour con le stesse persone. Il dono di essere un musicista professionista ha molto più da offrire di così.

Hai più o meno definito il concetto di edizione speciale per il genere rock progressivo, fino al punto in cui ormai è previsto che praticamente ogni album principale avrà una edizione deluxe con contenuti bonus su di esso. E' una cosa salutare essere consapevoli di demo e outtakes, cose che sarebbero state messe da parte in precedenti epoche, ma che ora sono come elementi vendibili, durante il processo creativo?

Credo che in questi giorni i demo, che non sarebbero mai stati ascoltati in passato, sono ormai parte della strategia di pubblicazione. Si tratta di pubblicare le demo, le strumentali e i master tutti in una volta. Penso che si può considerare il mondo del cinema come precedente per questo. Hai i DVD usciti con il dietro-le-quinte, il commento del regista, le outtakes, e le scene eliminate. E' stato fatto ormai da 15 anni.

Se si chiedesse la maggior parte di quei registi ci direbbero "Vorrei non aver a che fare nulla di tutto ciò e fare solo uscire il film da solo."

Credo di sentirmi in quel modo un po' anch'io. C'è qualcosa di molto affascinante e romantico nel semplicemente pubblicare la musica e non dover arricchire la release con tracce periferiche supplementari. Ma il mondo in cui viviamo esige un contesto e lo sfondo, così come un ulteriore valore aggiunto al pacchetto. Io non lo odio, questo. Sono molto orgoglioso di alcuni dei miei demo. In un certo senso, la differenza è che ora quelle cose saranno disponibili lo stesso giorno in cui l'album sarà disponibile, mentre con queste edizioni speciali di album classici, quei demo escono 40 anni dopo l'album originariamente uscito. Credo che i King Crimson siano stati una delle prime band a creare una antologia deluxe. Nel 1991 Frame by Frame e nel 1992 Deceiver: quei cofanetti sono davvero i precedenti principali. Robert Fripp e Declan Colgan di Panegyric sono da sempre nella creazione di questi fondi d'archivio. Io raccolgo la sfida di creare interessanti pacchetti in edizione speciale. Inoltre, il disco Blu-ray è interattivo. Quindi, si può ascoltare l'album e poi passare a una versione demo, una strumentale, guardare un video, leggere i testi, o vedere le immagini della band che registrano la traccia in studio.

Che cosa ci vuole oltre ai soldi per coinvolgerti a un progetto di remix?

Devo aver modo di amare l'album e le persone coinvolte. E' semplice. Vengo invitato a fare un sacco di cose. Ho fatto due album di Emerson, Lake e Palmer, ma ho scelto di non remixare più dei loro dischi, perché non posso onestamente dire che li amo. Non mi sentivo collegato a loro come per i King Crimson o Jethro Tull. Quindi, Jakko Jakszyk farà i prossimi due per ELP e sarà lui a fare un ottimo lavoro. Andando avanti, sto solo cercando di fare cose che amo davvero molto. La cosa principale per me è quello che imparo dal processo. Ho davvero imparato molto nel lavorare su quegli album. Sono assolutamente un amante degli album di King Crimson, Jethro Tull e XTC che sto facendo ora. Sono cresciuto con loro. Li conosco meglio delle band stesse. Questa è una cosa ovvia da dire, perché loro non hanno ascoltato la maggior parte di quei dischi dopo averli fatti. Nessuno ascolta le proprie registrazioni.

Quali sono le filosofie generali che contribuisci quando fai un progetto di remix?

Cerco di rimuovere me stesso dal processo, rendendo il mix il più fedele possibile al mix stereo originale, supponendo che il mix stereo originale fosse un buon mix. Sto cercando di rendere il suono più chiaro, con più definizione sonora. Queste cose tendono ad accadere in ogni caso, solo avendo i masters e non dovemdo passare attraverso gli stadi analogici. La linea di fondo è quando si mixno album attraverso schede analogiche su banchi analogici, ci sono un sacco di compromessi. Un sacco di dettagli si perdono nel panorama sonoro. Quello che sto facendo è di tornare ai nastri master senza passare attraverso uno qualsiasi di questi processi analogici. Ecco perché il remix di Larks' Tongues in Aspic dei King Crimson suona così molto più vivace, emozionante e dinamico, pur rimanendo molto fedele all'originale. Se si analizza l'immagine stereo, il mix stereo nuovo è molto vicino. L'EQ, l'equilibrio di strumenti ed effetti sono molto vicini, ma in qualche modo suona più potente e dettagliato. Il mix surround è dove riesco a mettere più del mio timbro sulle cose. Ho un modo di fare surround che è molto intuitivo. Penso solo a come vorrei sentire le cose e le persone sembrano apprezzarlo.

Quali sono le sfide più grandi da affrontare quando si lavora su un remix album?

Non deludere le persone che conoscono intimamente i record. La linea di fondo è che ci sono sempre di essere persone che saranno deluso. Ci sarà sempre qualcuno che sente il remix come estraneo, perché non ha lo stesso suono. La sfida è quella di catturare in qualche modo l'essenza di quello che la gente amava circa i mix originali e non rendere il suono dell'album moderno per il gusto di farlo. Il mio obiettivo è quello di fornire una prospettiva diversa sulle cose, e mi rendo conto che tutto questo suona molto contraddittorio. Qui sta il problema. In qualche modo, devo sposare queste cose completamente contraddittorie quando stiamo ricreando il mix per rendere il suono migliore, ma non modificarlo. Sto cercando di trovare un equilibrio tra tutte queste cose.

Se potessi remixare qualche album di qualche artista, non importa quanto possa sembrare improbabile, quali sarebbero?

L'album degli Electric Light Orchestra 'Out of the Blue', che è il primo album che io abbia amato da bambino. E' ancora uno dei più grandi dischi pop di tutti i tempi. Ci sono le cose ovvie come il catalogo dei Beatles. A quanto pare, questi remix sono stati fatti, ma non sono venuti fuori perché nessuno è d'accordo su di essi. Mi piacerebbe affrontare Led Zeppelin e Pink Floyd. Spirit of Eden dei Talk Talk e Laughing Stock sarebbero fantastici. Eravamo vicino a farli finché Mark Hollis ha deciso che non gli piaceva l'idea di farli remixare. Tali registrazioni si presterebbero al surround così bene. Inoltre, ci sono cose più oscure come Tabula Rasa di Arvo Pärt e Music for 18 Musicians di Steve Reich. Immaginate quanto incredibile Reich sarebbe in surround con tutti quei poliritmi. Non so quanto mercato ci sarebbe per queste cose, ma sono di interesse da un punto di vista personale.

Quali progetti di ristampe ci sono per il 2013?

Yellow Hedgerow Dreamscape, una delle prime registrazioni Porcupine Tree, viene ristampato nella mia etichetta per corrispondenza di quest'anno. Non so quando, ma forse verso la fine dell'anno. In Absentia ha compiuto 10 anni lo scorso anno, 11 anni quest'anno. Lo ristamperemo in edizione speciale con un disco Blu-ray con il materiale video che abbiamo. C'erano un sacco di altre tracce registrate durante le sessioni che non sono finite l'album, come “Meantime,” “Drown with Me,” “Chloroform,” “Futile,” and “Orchidia.” Stiamo per farli uscire tutti, forse insieme ad alcune versioni strumentali e versioni demo. Sarà un'esperienza tutta canti e balli. [Ride]
Lo scorso anno, ti sei allontanato dai Blackfield come partecipante a pieno titolo, preferendo lasciare Aviv Geffen a guidare il progetto.

Qual è il tuo coinvolgimento nel prossimo album del gruppo?

Ho finito per cantare un paio di canzoni dell'album, il che è molto meno di prima. Aviv ha un sacco di grandi cantanti che hanno contribuito all'album, alcuni dei quali sono abbastanza ben noti. Ho suonato un po' di chitarra e mixato. Ho anche fatto un mix surround per i Blackfield per la prima volta. Aviv non ha mai amato il surround prima, ma questa volta ha ceduto per qualche motivo. L'ultima cosa che voglio è che esca un album dei Blackfield che non continui la qualità e la tradizione dei precedenti album. Penso che questo che sta per uscire sia all'altezza.

I fan accetteranno Blackfield come entità dal vivo senza il tuo intervento?

Non lo so. Odio dare a questo problema Aviv. Vuole che i Blackfield siano il tipo di band che fa un album ogni due anni e va in tour a lungo. Mi sono sentito in colpa per così tanto tempo che non siamo in grado di farlo. Penso che abbia bisogno di trovare qualcuno che possa impegnarsi di più, perché ha un sacco di ambizioni per il gruppo. Le nuove canzoni sono grandi. Penso che molto dipende da chi Aviv troverà a riempire il mio ruolo sul palco come cantante e chitarrista.

Se ripensi alla band Karma, la band progressive rock che hai iniziato quando eri un adolescente, cosa puoi dire a riguardo?

Karma era quello che oggi chiameremmo una neo-progressive rock band. Quando avevo 14 anni, ho scoperto i Marillion. Erano ragazzi del luogo. Potevo andare a vederli suonare vicino a me, e mi è piaciuto molto. Alcuni di noi a 14 anni ha iniziato questa band che suonava un po' come le band che ci piacevano nelle collezioni di dischi dei nostri fratelli grandi. E' stato un passo importante nel processo di apprendimento. Penso che oggi, la musica che faccio sia legata a un'epoca precedente di musica progressiva, soprattutto se si guarda l'importanza del jazz nell'equazione. Il jazz è qualcosa di molto specifico per la prima generazione di rock progressivo. E' quasi del tutto scomparso nella generazione che è venuto dopo. I Marillion, che amo, e le band che sono venute dopo, hanno completamente rimosso l'elemento di jazz e lo ha sostituito con una sensibilità pop. Penso che i Marillion abbiano fatto meglio di chiunque altro nell'universo del rock progressivo. Il Jazz infatti non faceva parte di Karma.
Mi piace quella prima esplosione di creatività che è diventata nota come progressive rock. Nessuno l'ha mai nominata così allora. Quella prima generazione di musicisti erano cresciuti come musicisti classici e jazz e hanno improvvisamente scoperto le possibilità della musica pop. E' stata una situazione unica che non avrebbe mai potuto essere ripetuta, perché ora, tutti ascoltano i Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, The Beach Boys, e The Doors. Tutti sanno conoscono quella roba, compresi i musicisti classici e jazz.
Ma mentre quel genere emergeva, per un breve momento, abbiamo avuto musicisti che suonavano pop ma che erano cresciuto completamente al di fuiri da quel genere. Improvvisamente stavano scoprendo nuove frontiere musicali.
Facevano solo ciò che veniva loro naturale, ovvero mettere insieme la loro passione per Mahler e John Coltrane e il pop. Adoravo quella collisione di ispirazioni a quell'epoca. Ed è lì che sono arrivato con la mia propria musica. Cerco di ricatturare quella sensazione in ciò che faccio io, oggi.

_{^{Photo Credits: Steven Wilson by Naki}}

_{^{Tradotto ed interpretato by Domizia Parri}}